Kunstwerke aus 2004 gesammelt mit Interpretation durch Dr. Elisabeth von Samsonow und Dr. August Ruhs Die plastische Erscheinung der Verdauung bei Erwin Wurm von Christian W. Denker

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Erwin Wurms Künstler, der die Welt verschluckte, als sie noch eine Scheibe war (2006) hat zumindest eines mit seinem kugeligen Kollegen gemeinsam: ein enormes Verdauungsproblem (Illustration 01 + 02) . Beide Männer haben den Mund wohl sehr voll genommen, als sie sich die Welten einverleibten! Dinge von globaler Bedeutung gehen eben nicht leicht durch die Köpfe, auch dann nicht, wenn Künstler sich ihrer bemächtigen. Früher trugen Atlanten die Welt auf den Schultern, doch da war die Menschheit noch jung und glaubte an furchtbare Götter. Nun sind die Welten in die Menschenkörper hineinverlagert worden. Dort wirken sie derart mächtig, dass die Gliedmaßen der Verschluckungskünstler als verkümmerte Überbleibsel erscheinen. Was dabei in den Körpern und Köpfen der Künstler vor sich geht, bleibt offen. Vielleicht haben sie ein Herz – vielleicht gar ein heißes -, oder vielleicht besitzen sie nicht einmal einen Blutkreislauf? Haben sie gründlich nachgedacht, was da zu schlucken, bevor sie es schluckten? Waren sie einfach übermütig? Offensichtlich scheint jedenfalls, dass es im Bauch der Künstler nur noch wenig freien Platz geben kann. Als Träger der Welt wird der Verdauungstrakt zum bestimmenden Element des Körpers. Von weiterer Nahrungsaufnahme ist dennoch dringend abzuraten. Angezeigt wäre dagegen ein Gespräch mit einem medizinischen Spezialisten, doch was die einen für einen guten Ratschlag halten, das gilt für die anderen als leichtfertige Meinung. Manchmal kommt es trotzdem zu Übereinkünften zwischen verschiedenen Auffassungen der Beziehung zwischen Welt und der Körper, seien die Unterschiede der gegebenen Positionen auch noch so scharf. Die Kunst kann solche glücklichen Momente der Übereinstimmung ersinnen. Die Vermessung des Bauchumfangs der beiden Weltverschlucker unterstreicht dies: Trotz aller Unterschiede ist der Radius der Welten konstant. Handkontakte zum Boden werden in beiden Fällen erschwert, ob ein Künstler eine runde oder eine flache Welt verschluckt. Ist es also egal, ob ein Künstler die Welt als Kugel oder als Scheibe verschluckt? Fragen wir uns zunächst, welche Bedeutung das Verschlucken von Welten bzw. Weltanschauungssystemen für einen Künstler auf der einen und für sein Publikum auf der anderen Seite hat. Und folgen wir dem berühmten Ratschlag des Philosophen Wittgenstein und schauen hin, bevor wir uns in komplizierten Gemeinsamkeiten verlieren. Veränderungen der Beinbeweglichkeit sind zu bemerken. Besonders das Verschlucken von runden Welten wirkt dabei fatal. Eine schnelle Fortbewegung ist nur noch rollend möglich, aber mangels Eigenantrieb allenfalls bergab. Hals und Beinbruch wird dabei riskiert. Sind die Folgen des Schluckens von flachen Welten weniger gravierend? Zwar verändert eine verschluckte Scheibe die Beinbeweglichkeit nur unwesentlich, doch verursacht die Scheibenwelt einen erheblichen Abstand zwischen ihrem Verschlucker und seinen Mitmenschen. Im Gedränge kann das angenehm sein. Außerdem kann die Scheibe als Tisch benutzt werden und den Künstler zum Mittelpunkt einer Tea Party machen. Diese Möglichkeit ist nach der Aufnahme von kugelförmigen Welten schwerlich gegeben; da die Gesetze der Gravitation auf von Körpern umschlossene Welten nur bedingt anwendbar sind, rutscht an seinem Kugelbauch alles auf jenen Boden ab, auf welchem der welttragende Künstler gerade steht. Hat also doch der Kugelschlucker das schlechtere Los gezogen? Beim Tanzen und Rangeln ist seine Bauchform wohl doch das angenehmere Handicap. Jedenfalls macht die dreidimensionale Rundung einen vertrauenswürdig weichen Eindruck. Wie dem auch sei, der körperlichen Geschmeidigkeit ist das Weltverschlucken wenig förderlich. Mangelnde Bewegung macht den Körper träge, insbesondere in Hinsicht auf seine Verdauungstätigkeit. Fazit: Es ist egal ob ein Künstler die Welt als Scheibe oder als Kugel verschluckt. Fest steht jedenfalls das eine: Wer einmal eine Welt verschluckt, der wird lange an ihr tragen.

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Der Wunsch, die Welt körperlich zu umschließen, speist sich aus dem ursprünglichen Zustand unserer Existenz im mütterlichen Körper. Einverleibung ist die erste Modalität der libidinösen Lust. Schon deshalb essen wir gerne gut. Dass Wurms Verschluckungskünstler die ernährungstechnische Überspannung ihrer Körper mit gelassener Miene ertragen, ist demnach nachvollziehbar: Dick ist chic, denn Füllung ist erotisch! Das gilt aber nicht immer: „Und wer alt war, galt als weise, und wer dick war, galt als stark“, besagt ein Lied aus den guten alten Zeiten, aber die fetten Autos von gestern sind nicht die fetten Autos von Erwin Wurm. Übertriebene Körperfülle ist nämlich nicht immer Grund zur Freude. Starke Motorenleistung braucht keine aufgeblasene Karosserie. Im Gegenteil, mangelnde Schnittigkeit bremst. Dies unterstreicht Wurm auch mit seiner Videoarbeit I love my time, I don’t like my time (2003). Die Melancholie des aufgeblasenen mechanischen Objekts erinnert an die Qualen fettsüchtiger Menschen. Das abendländische Ideal der Stärke beruht nicht mehr auf einer Zugangsberechtigung zu den Fleischtöpfen. Die Angst vor der Fülle motiviert den Willen zur Schlankheit und manchen konsumbewegten Menschen dazu, seine Finanzstärke mit gesunder Ernährung, sportlichem Freizeitverhalten und „ästhetischer“ Chirurgie zu unterstreichen und eventuell durch das eine oder andere „natürliche“ oder „synthetische“ bio-chemische Mittelchen zu verstärken. Die Sache hat wiederum einen Haken, denn sowohl harte Muskelpakete als auch straffe Häute sind vielleicht sexy, aber nicht zeitlos. Zieht sich die stramme Kraft mit sinkendem Trainingspensum zugunsten unförmiger Schwabbeleien zurück, ist es schnell vorbei mit dem Kult ranker Sinnesfreude. Geschmeidigkeitswahn schlägt um in Fettsucht. Die Schwächung der sexuellen Anziehungskraft aufgeblähter Körper auf den Durchschnittsmedienkonsumenten führt in den Zirkel von Depression, Unflexibilität und Fettgewebsanlagerung. Leibesfülle ohne Kraft kennzeichnet eine Vielzahl der erlöschenden Lichtquellen der Mediengesellschaft. Identitätskrisen sind unausweichlich. Wurm ironisiert die geistige Haltlosigkeit einer durch Werbung, Mode und Konsum geprägten Sinnesleere. Die Krise abendländischer Werte strapaziert menschliche Körperlichkeit bis zum Unerträglichen. Wirklich schlimm wird es zum Beispiel dann, wenn verzweifelte Ex-Modelle in fette Häuser einziehen. In der Kunstwelt Wurms neigen solche Häuser nämlich ihrerseits zu Daseinzweifeln. Am I a house? (2005) (Illustration 03) gibt ein Beispiel: „Am I a house? […] A house outside gives hope / a house inside takes our hope / it makes hopeless / but is that true?” Zwar begrenzt Fettleibigkeit einerseits subjektive Freiheitsgefühle, zum anderen aber ist sie ein Fixpunkt, an welchem sich Wurms unentwegtes Forschungsprojekt zum Skulpturenbegriff bzw. humorvolle Erkundung des Raums orientiert. Der menschliche Körper ist dabei maßgeblich, besonders der Magen. Auch Wurms gedehnte und gepresste Pullover betonten den „skulpturalen“ Aspekt des menschlichen Leibes, bemerkt dazu Peter Weibel. Wenn Franz Erhard Walther seine Arbeiten zu Sockeln werden lässt, auf welchen die darauf stehenden Personen zu Skulpturen werden, so bezieht er Raum, Zeit und Veränderung in einen Handlungszusammenhang ein. Weibel: „Ein Sockel grenzt an die Skulptur an, Staub grenzt an den Gegenstand an, Kleidung grenzt an den Körper an. So hat Wurm in einer ersten Phase Pullover an die Wand gehängt, Staub, Sockel und Vitrinen mit Leere ausgestellt. Die leeren Pullover spiegelten die leeren Vitrinen, die Absenz der Gegenstände spiegelte die Absenz der Körper. […] Die leeren Pullover füllten sich mit Körpern, aber anfänglich nicht mit anthropomorphen Körpern, sondern mit geometrischen Gegenständen.“ In der Tat, durch spielerischen Umgang mit dem menschlichen Außen- und Innenleben inszeniert Wurm die Leiblichkeit als Umwelt und Umwelt als Leiblichkeit. Seine charakteristischen Experimente mit Volumen, Gewicht, Statik und Form sind ebenso grotesk wie die Formen, mit welcher Gott und die Evolution den menschlichen Körper ausstatteten. Die skurrilen Ausformungen multipler Schichten von Kleidung, mit welchen Wurm die Körper seiner menschlichen Skulpturen ausstattet, die Einpassung von Körpern in skurrile, durch Kleidung definierte Formen sowie die Eingangs behandelten Weltverschlucker verweisen auf zweierlei: die Ausdehnung des Menschen im Raum und die Ausdehnung des Raumes im Menschen. Genau hier thematisiert Wurm durch seine Arbeit an menschlichen Volumina die Verdauung als plastisches Ereignis. From Men’s Size 38 to Size 48 in 8 Days (1993), also die Anweisungen zur körperlichen Zunahme für Männer -„Sleep late“, „70 degrees indoor temperature“, „Slow regular movements“, „Read of watch TV lying down“- unterstreichen es nachdrücklich: Die Unterscheidung zwischen Künstler, Zuschauer und plastischer Arbeit ist problematisch, denn jedes verdauende Wesen ist eine potenzielle Skulptur in vivo, eine lebendige Skulptur im Kosmos der Performancekultur nach Gilbert and George. Die zeitliche Dimension solcher Skulpturen ist offensichtlich, denn Veränderungen im Verdauungsprozess setzen ja nicht schlagartig ein. Verdauungsvariationen im Ablauf sind kein auf eine Gegenwart beschränkter Zustand, sondern stellen ein Bindeglied zwischen vergangenen und zukünftigen Befindlichkeiten dar. Die zeitliche Kontinuität der verdauungsbedingten Zu- und Abnahme begleitet jeden Menschen jederzeit und reicht somit über die individuelle Fassung des Subjektes hinaus.

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Illustration 04

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Der charakteristische Humor der wurmschen Verdauungskunst speist sich aus einer grundlegenden Ernsthaftigkeit im Umgang mit menschlichen Bedürfnissen. Virtuos spielt der Künstler mit der philosophischen und der psychologischen Bedeutung der Verdauung für unserer Verständnis der menschlichen Lebens- und Alltagswelt. So stellte er beim Symposion „Kunst, Philosophie und Verdauung“ (Wiener Urania, 2004) eine ganze Bildserie zum Thema Verdauung vor. Zwar betonte der Psychoanalytiker August Ruhs, dass sich das Wesen des Menschen nicht auf die Verdauung oder auf den Verdauungsschlauch – mit dessen Unterstützung wir die Welt materiell in uns aufnehmen, verarbeiten und wieder abgeben – allein reduzieren lasse. Nichtsdestoweniger sei der Leib um die Verdauungsröhre herum organisiert und in gewisser Hinsicht eine Hilfskonstruktion für diesen Schlauch. In dieser Hinsicht unterstreicht die besonders die Arbeit Goethische Urpflanze (2004) Illustration 04 die Bedeutung des Verdauungsschlauchs für unser erotisches Empfinden. Sie ironisieren eine gekünstelte Kopflastigkeit, welche dem Körper im Allgemeinen und der Verdauung im Besonderen zu wenig Gewicht bei der Bestimmung des Daseins einräumt. Unser Denken ist aber an unsere Verdauung gebunden. Der Respekt für unsere Verdauung motiviert sich aus dem Streben nach einem glückenden Leben. Wäre der Verdauungsschlauch eine gerade Röhre, durch die sich zum Beispiel ein Besenstiel hindurchführen ließe, so wäre der Mensch nicht der Mensch den wir lieben. Dies gilt in körperlicher sowie in geistiger Hinsicht. Deshalb richtet sich Folterung durch Zwangsernährung oder durch Nahrungsentzug gegen den „ganzen“ Menschen. Feeding Harald Kunde with chocolate – Be nice to your curator (2006) Illustration 05 unterstreicht den engen Bezug zwischen Ernährung und Gewalt. Auch Selbstverstümmelungen sind in diesem Zusammenhang leider nicht selten. Falsche Ernährung kann nicht nur zur bereits angesprochenen konsummotivierten Fettsucht führen, sondern auch zu quälenden Hungerzuständen.

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Illustration 06

Die Philosophin Elisabeth von Samsonow setzt Wurms Arbeit Aristotelischer Kurzschluss (2004) Illustration 06 mit jenem Bewegungsanstoß in Beziehung, welcher das Universum überhaupt erst in Schwung brachte. Sie geht davon aus, dass sich alles bewegt, um etwas zu erreichen, um etwas zu werden, um etwas zu finden, um etwas zu ergattern, um etwas zu essen oder um etwas zu ergreifen. Alles sei in Bewegung hin zu einem „um zu“. Der „Appetitus“ sei das allen Lebewesen innewohnende Bewegungsmotiv. Das überhaupt etwas erstrebt werden kann, ermögliche die Distanz zwischen dem Strebenden und dem Erstrebten. Wollten wir also einen „Appetitus“ stillen, so müssten wir eine Distanz überwinden. Wurms Kurzschluss annulliere diese Distanz zwischen Strebendem und Erstrebtem. In der Tat verdeutlicht Wurms Fotographie die Einsamkeit des durch kurzgeschlossenen „Appetitus“ gelähmten Menschen. Niemand mag sich zu ihm setzen. Seine handlungsunfähigen Kiefer verhindern jeden verbalen Austausch mit seiner Umwelt. Mit dem baldigen Eintritt des Todes ist zu rechnen, sei es durch Körperliches oder geistiges Verhungern.

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Illustration 07

Der Wille zum Verspeisen einer Tischplatte, wie ihn die Arbeit Gedeckter Tisch in Wien (2004) Illustration 07 thematisiert, entspringt dagegen keinem Kurzschluss des „Appetitus“, sondern einem Mangel an verfügbaren Nahrungsalternativen. Wer nichts zu essen hat als einen Tisch, der hat auch nicht viel zu Lachen. Das gilt sowohl für sehr arme Menschen, deren gesunde Ernährung aufgrund wirtschaftlich motivierter Misstände nicht garantiert werden kann, wie auch für reiche Menschen, die ihre gesunde Ernährung einer verfehlten Diät unterwerfen.

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Illustration 08

Die philosophische Bedeutung des Bauchgefühls ist hoch, denn es betrifft ja das Überleben und das Leben im Allgemeinen und den philosophischen Alltag. Was wäre geschehen, wenn Wittgenstein anstelle seiner Kopf- oder Zahnschmerzen die Befindlichkeit seines Bauches zum Anhaltspunkt des sprachlichen Benehmens erklärt hätte? Vielleicht hätte sich der Philosoph tatsächlich über eine Tür gehängt und geschwiegen, wie es Wurm in seiner Arbeit Gekrümmter Bauchraum – Wittgenstein (2004) Illustration 08 zu unterstellen scheint? Vielleicht erklärt sich mangelndes Interesse an abwechslungsreicher Ernährung tatsächlich durch sein schlechtes Bauchgefühl. Sicher ist, dass Wittgensteins Bemerkungen über Zahnschmerzen nicht der einzige Anhaltspunkt für wechselseitige Abhängigkeiten zwischen Körper, Geist und Sprache sind. Deshalb sollte philosophisches Denken für seine Einbindung in körperliche Zusammenhänge einsetzen. Denn ansonsten riskiert es, sich selbst in absurden Formspielereien zu verlieren, wenn der Bauch seine Rechte anmeldet: Différence et digestion (2004) Illustration 09 gibt uns das dazu passende Bild.

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Illustration 09

Anzeigentext: Es gibt Tage, da schlucken wir soviel, dass uns der Appetit auf die Welt vergeht. Grübelnd hocken wir da und zweifeln am Dasein. Gut, wenn uns elanvolle Skulpturen an die Beweglichkeit von Geist und Körper erinnern und aus dem Tiefsinn reißen! Doch was tun, wenn einmal keine frohsinnige Kunst um uns ist, die unseren Humor erneut entfachen kann? Seit 1909 sorgt das pharmazeutische Unternehmen Trenka für harmonische Verhältnisse im Bauch und bereitet damit Raum für Freude am entspannten ästhetischen Genuss. Auch deshalb vertrauen Kunstliebhaber in aller Welt auf die Wirkung der Produktlinie EUCARBON® Bitte kreuzen Sie an: Kunst fördert meine Verdauung wenn 0 sie kein Geld kostet. 0 ich eine Toilette aufsuche. 0 Weihnachten auf einen Mittwoch fällt. Kunstwelten verschlucke ich 0 eher selten. 0 mehrmals täglich. 0 wann immer es mir gelingt. Wenn mir der Bauch drückt 0 vermisse ich Erwin Wurm. 0 gehe ich schnell ins MAK. 0 warte ich auf Neuschnee.


Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1984, § 66, S. 277. August Ruhs, Kunst, Philosophie und Verdauung, Symposion Biocarbon, Wien, unveröffentlichte Mitschrift, 2004. Franz Joseph Degenhardt, “In den guten alten Zeiten”, Väterchen Franz, Polydor, 1966. Erwin Wurm, The artist who swallowed the world, Ostfildern, Hatje Cantz, 2006, S. 186 Peter Weibel, “Exhibition Erwin Wurm Fat Survival” Handlungsformen der Skulptur, Ostfildern-Ruit, Cantz, 2002. Peter Weibel, Ebd. August Ruhs, Kunst, Philosophie und Verdauung, Symposion Biocarbon, Wien, unveröffentlichte Mitschrift, 2004. Elisabeth von Samsonow, Kunst, Philosophie und Verdauung, Symposion Biocarbon, Wien, unveröffentlichte Mitschrift, 2004.

Image Interview mit Erwin Wurm am 23. 10. 2006 im Cafe Prückl, (Erwin Wurm, Christian W. Denker, Thomas Redl)

Thomas Redl: Ich habe die aktuelle Ausstellung im Mumok gesehen und meine erste Frage ist: Ganz signifikant für deine Arbeit, finde ich, ist eine modifizierte Körperlichkeit, die sich einerseits auf den menschlichen Körper bezieht und andererseits auf das Objekt – ist das ein zentraler Teil deiner aktuellen Auseinandersetzung? Erwin Wurm: Bildhauerei beschäftigt sich nun mal primär mit dem Körper, wenn man den Menschen bearbeitet. Aber auf der anderen Seite interessiert mich der Körper ja nicht, sondern mich interessiert die Einheit, die Ganzheit des Menschen, der Körper ist ja nur ein Teil, also alle anderen Teile sozusagen, die die ganzen psychologischen Aspekte, das Mentale, all diese Dinge, und da ist ja das Körperliche, der Körper in dem Sinn ja nur ein Teil. Wie ich zu diesem Bild komme, dass es so aussieht, wie wenn es quasi primär um das Körperliche ginge, das hängt wahrscheinlich damit zusammen, das ich einige Dinge fett gemacht habe und das nur deswegen, weil ich die Skulptur immer nur als Katalysator eingesetzt habe oder versuche als Katalysator einzusetzen; weil ich über diese sture Verbindung des Alltäglichen und der Welt, die mich umgibt, mit dem Skulpturalen auf eine andere Ebene komme, wenn ich zufällig dadurch auf soziale Aspekte komme, aufs Philosophische, auf alles mögliche. Es ist, um ein einfaches Beispiel aufzuzeigen – das habe ich schon oft gesagt –, also Bildhauerei Arbeit am Volumen. Und zu- und abnehmen ist, kann man auch sagen, Arbeit am Volumen; in gewisser Weise kann man auch den Schluss ziehen, zu- und abnehmen ist Bildhauerei. Ich habe zum Beispiel ein Video gemacht, wo ich jemanden gebeten habe seine gesamte Garderobe, die er besitzt, auf einmal hintereinander anzuziehen, das heisst, er ist skulptural gewachsen und ist mächtiger und kräftiger geworden auf der einen Seite, auf der anderen Seite kam sofort ein sozialer Aspekt dazu, nämlich der, dass die Obdachlosen oder die Homeless ihr gesamtes Hab und Gut, das sie besitzen, ja mit sich herumschleppen. Das heißt, das kam da sozusagen dazu geflogen, es war nicht beabsichtigt dieser Aspekt, und der nächste Aspekt war zum Beispiel ein Gegenteiliger. Wie ich die gleiche Aktion noch mal im öffentlichen Raum gemacht habe. Ich habe ein Paar gebeten in einem Geschäft so viele Kleidungsstücke anzuziehen wie sie können und damit dann hinauszugehen, auch da kippt das dann sofort um und es ist ein anderer Aspekt da, der des Konsumierens, dass, was sozusagen unsere Zeit auch ausmacht. Also zwei verschiedene soziale Aspekte aufgrund eines Themas nur durch eine leichte Verschiebung. Das ist das interessante für mich, also die Skulptur, die als Katalysator eingesetzt wird, und was dann Letztendes herauskommt, wo es sich dann hin bewegt, das kann man schon ein bisschen steuern, es passiert aber auch sehr oft, dass ich überrascht werde von den Ergebnissen und den Beziehungen, die sich da auftun. Ja und zu dem Fetten – ich muss leider so lang und kompliziert antworten –, zu dem Dicken noch, also dieses Spiel mit dem Fett, da habe ich begonnen, die beiden liebsten Repräsentationsgüter, das Haus und das Auto, dick zu machen, mächtig zu machen, auch um diesen Objekten einen menschlichen Aspekt zu geben. Man verbindet ja mit dem dicken Auto plötzlich ein Gesicht oder etwas mehr, eine, wie soll ich sagen, menschliche Form und das gleiche passiert mit dem Haus, da ensteht dann auch ein sichtbares Gesicht und plötzlich kommt der Aspekt des Menschlichen hinein. Der wurde dann noch verstärkt dadurch, dass ich diese Skulpturen dann animiert habe und das Haus tatsächlich sprechen lasse und das Auto auch tatsächlich sprechen lasse. Da ist dann, was zufällig aufgetaucht ist, noch einmal verstärkt worden.

TR: Für mich kommt so eine Art psychophysische Realität zutage, also die Körperlichkeit, die jetzt in dem Skulpturalem vorhanden ist, zeigt für mich ein Spezifikum einer mentalen, psychischen oder auch sozialen Befindlichkeit und es manifestiert sich eine neue Realität, die sich über die Körperlichkeit ausdrückt. EW: Ja klar, aber ich möchte es nicht nur auf dem Körperlichen belassen, weil das sozusagen nur ein Aspekt unserer Realität ist. Das ist nur ein Teil von uns, nicht mehr. Du bestehst aus Körper und du bestehst aus all dem anderen – es wäre eine schräge Verkürzung, wenn man dich nur als Körper sehen würde, darum sage ich, es ist das andere immer wichtig. Das Haus spricht ja auch, das Auto spricht ja auch – die haben ja etwas zu sagen – da geht es auch um die Psyche, auch um ihre Gedanken, ihre Gedankenwelt, um all das. Darum ist es für mich, wenn man nur das Körperliche anspricht, eine Verkürzung.

TR: Deine skulpturalen Ergebnisse verkörpern eine spezifische Befindlichkeit. Ich sehe auch keine Grenzziehung zwischen dem menschlichen Körper und dem Objekt, sondern es ist eigentlich ein nahtloser Übergang. Also auch das Haus bekommt eine Persönlichkeit und im Video spricht es dann auch und hat so etwas wie eine leicht melancholische Befindlichkeit. EW: Ja es hinterfrägt sich selbst.

TR: Und das Auto macht im Grund genommen dasselbe. Also das Objekt bekommt in dieser Form wie Du es behandelst eine Persönlichkeit. Es wird sozusagen zu einem Wesen in diesem Sinne. EW: Genau, da gebe ich Dir vollkommen recht, es ist eine Subjektivierung der Dingwelt.

TR: Das ist eine ganz aktuelle Situation in unserem Austausch von unserer Befindlichkeit mit der Warenwelt, die ja sehr stark miteinander korrespondieren und wir haben eine unglaubliche, zumindest in unserer westlichen Hemisphäre, Bezüglichkeit zur Warenwelt entwickelt. EW: Wir identifizieren uns über die Warenwelt. Es gibt den berühmten Begriff Haben oder Sein vom Psychologen Erich Fromm. Genau mit dem beschäftige ich mich die ganze Zeit und das thematisiere ich mit den ganzen Skulpturen, zum Beispiel mit dem Weltverschlucker. Das Aufnehmen der Welt sozusagen, das Inhalieren der Welt als Künstler.

Christian W. Denker: Deine Kunst unterstreicht Zusammenhänge zwischen Körper, Geist und Verdauungsprozess. Ich finde das sehr interessant. Auch der Philosoph Searle setzt ja Bewusstseins- und Verdauungsvorgänge in Bezug. Deine Arbeit Feeding Harald Kunde with chocolate? zeigt wie Nahrungsaufnahme zur Folter werden kann. Da geht es aber nicht nur um körperliche Zwänge, sondern auch um psychische Gewalt: Wenn die Menschen dann im Alltag bei McDonalds essen treibt sie ja nicht nur ein körperliches Bedürfnis, sondern auch ihre geistige Überzeugung. EW: Absolut! Wie gesagt, das ist eben sehr eng gepaart, das körperliche Bedürfnis und das seelische oder das psychische. Diese Bedürfnisse liegen so eng aneinander, dass sie nicht trennbar sind und damit arbeiten ja die ganzen Firmen letzten Endes, auch die Werbung arbeitet damit und überhaupt die ganze westliche Welt. Es werden Bedürfnisse erzeugt, die sind genauso körperlich wie psychisch. Da bin ich aber zuwenig Wissenschafter, um mich damit wirklich eingehend zu beschäftigen. Die Bedürfnisse funktionieren wahrscheinlich zuerst psychisch und dann werden sie körperlich oder umgekehrt. Keine Ahnung! Aber es gibt auf jeden Fall für mich eine logisch nachvollziehbare Verbindung

CWD: Siehe Harald Kunde… EW: Und das mit dem Harald Kunde, das ist ja diese Serie mit den Kuratoren. Es gibt ja das Märchen in der Kunstwelt, dass man zu seinen Kuratoren nett sein muss, um erfolgreich zu sein, was absoluter Quatsch ist. Und das spielt natürlich da mit. Es gibt ja auch Märchen, dass man mit seinen Galeristinnen schlafen muss, damit sie einen überhaupt ausstellen.

CWD: Okay – das ist sehr gut! Die einen glauben dran, die anderen nicht. Aber wie ist es überhaupt bei Dir mit Gender-Issues? Zur Zunahme forderst Du ja nur Männer auf! Trifft Deine Kunst geschlechtsspezifische Unterscheidungen? EW: Eigentlich nicht, nein. Ich weiß nicht warum, mir kommen öfter Männer in den Sinn. Weil ich wahrscheinlich selbst ein Mann bin und mich mit meiner eigenen Problematik beschäftige. In Wahrheit ist ja so, dass am Anfang meiner Arbeit – ist schon relativ lange her – da war ich so der kleine Künstler und da war auch die hehre Kunst und die Theorie und ich habe immer versucht Verbindungen herzustellen und es ist mir nie wirklich geglückt. Es war immer so eine trockene spröde akademische Kunst, wie man sie ja sehr viel sieht. Und erst später hat sich durch tragische Schicksale etwas verändert. Aber jetzt will ich das nicht thematisieren, denn dann heißt es sofort wieder der Künstler muss leiden, um gute Kunst zu machen. Aber es war in der Tat so, dass ich Erlebnisse hatte und diese mir dann ermöglichten – auf diesen Drang, die Kunst und die Theorie zu verbinden – verzichtet habe und direkt von meinem Umfeld, also meiner Welt, ausgegangen bin und versuche das, was ich Weltsicht nenne oder Welterklärung in die Arbeit einzubauen. Und ich arbeite jetzt über meine gesamte Welt, über alles was ich sehe. Und ich sehe halt sehr viele Männer. Jetzt sehe ich schon wieder zwei Männer und über die arbeite ich dann auch. Und ich bin auch ein Mann und die Frauen existieren natürlich auch. Klar, es gibt auch Sexualität und das kommt auch vor – aber auch viele Männer, und auch Hunde.

CWD: Oh ja, – Deinen Briefkastenhund habe ich wirklich sehr gerne. Bezüglich der Einbindung der Alltagswelt in die Kunst fallen mir bei Dir aber besonders die Lebensmittel auf, also Ausgangsmaterial des Verdauungsvorganges. Damit arbeitest Du oft, aber wenig oder gar nicht mit Exkremente, gibt es dafür einen Grund? – In der Kunst ist das ein ja sonst ein relativ verbreitetes Material. EW: Das interessiert mich einfach nicht. Wenn ich zum Beispiel Nacktheit zeige – dann sieht man eigentlich nie Genitalien oder wenn ich bissig und gemein bin, sieht man nie wirklich Gemeines und Bissiges. Ich versuche immer auf einer Ebene zu bleiben die allgemein erträglich ist, die aber trotzdem so an den Rand geht, dass man das auch mitbekommt. Es wurden von mir schon Fotos abgehängt, zweimal schon, einmal bei einer großen Ausstellung der Deutschen Bank, in Singapur glaube ich. Es ist in der Frankfurter Allgemeinen gestanden, ich weiß es nicht mehr genau. Eine Notiz über die gesamte Ausstellung – und darin ist es eigentlich nur darum gegangen, warum dort mein Bild abgehängt wurde, was ja wirklich lächerlich war. Es sind diese beiden Orangenmädchen, die sich aneinander lehnen und die Orangen in der Mitte haben. Das war denen zu sexuell aufgeladen. So etwas hat immer mit der persönlichen Befindlichkeit zu tun beziehungsweise mit der Weltsicht der jeweiligen Gesellschaft – das ist das Interessante und das auch aufzudecken interessiert mich. Bei der Ausstellung in Singapur war am Tag der Voreröffnung, also bei der Besichtigung durch die Presse, das Bild noch da. Am Tag der Eröffnung war das Bild weg und ich habe die Direktorin darauf angesprochen: Wie kommt es, dass das Bild weg ist? Da sagte sie, ja sie kann es sich auch nicht erklären, aber jetzt ist es nun einmal im Depot und sie kann es jetzt auch nicht zurückholen. Aber warum das dort ist, weiß sie nicht.

CWD: Eine letzte Frage aus dem Themenkreis Verdauung: wie erklärt sich überhaupt Ihr Interesse am Verdauensvorgang, wie sind Sie darauf gekommen zur Verdauung speziell eine Serie zu machen? EW: Da wurde ich eingeladen. Also mich hat dies schon immer interessiert, ich weiß nicht, irgendwo habe ich gelesen, das Wittgenstein Verdauungsstörungen hatte. Ich weiß nicht mal ob das stimmt, aber mir hat das Bild gut gefallen und ich habe dann keine sprachanalytische, sondern eine bewegungsanalytische Arbeit gemacht über den Wittgenstein. Es gibt vier Positionen, die man einnehmen soll, man muss dann ein paar Übungen machen um sozusagen die Probleme, die man mit der Verdauung hat, abzuarbeiten. Man muss sich über einen Sockel beugen und halt diese üblichen Dinge tun, was man immer gesagt bekommt als Kind – wenn du Bauchweh hast, dann beug dich vor oder wenn du Blähungen hast, dann mach das und jenes. Und das hat mich einfach interessiert so wie Wittgenstein die Welt über Sprache zu erklären versucht. Dieses Phänomen Wittgenstein sozusagen über seine Blähungen zu erklären zu versuchen.

CWD: Da muss ich mich wohl mal bei einem Experten erkundigen, also ich bin da jedenfalls auch nicht informiert. EW: Eine Arbeit zu dieser Thematik habe ich für das Wilhelm Lehmbruck Museum, glaube ich, gemacht habe. Und ansonsten war die Serie schon immer in meinem Kopf. Weil es ja oft in meinen Arbeiten um Grundbedürfnisse oder Grundbedingungen geht: Nahrungszunahme, Körperpflege und ähnliches. Ob ich und wie ich mein Leben meistere, es ist immer schwierig, egal ob ich das jetzt mit Hilfe von Philosophie oder mit Ernährungsdiät mache, es bleibt immer gleich schwierig und das ist auch die Aussage meiner künstlerischen Arbeit, das interessiert mich auch daran. Und so bin ich irgendwann zur Verdauung gekommen und dann hat es ja eine gewisse Frau Kamler gegeben – ich glaube, die kennen Sie? CWD: Ja, klar! Wenn ich jetzt hier mit euch sitze, dann hat die Frau Kamler von EUCARBON® einen wichtigen Anteil daran. EW: Jetzt schließt sich ein Kreis! Also ich hatte immer so die Idee im Hinterkopf und dann da war die Frau Kamler, die gesagt hat: Ja machen sie mal, ich würde mich dafür interessieren, ich kaufe ihnen das dann sofort ab. Für mich hat sich da ein Weg eröffnet, also es war quasi ein Auftragswerk, und das hat mich natürlich auch interessiert.

TR: Wenn man jetzt in deiner Werkbiografie zurückgeht, hat es diesen Zeitpunkt gegeben, wo du Staubskulpturen gemacht hast, also wo nur mehr Staub übriggeblieben ist nach der Anwesenheit des Objektes. Es ist ja so, das man das wie einen Nullpunkt des Skulpturalen definieren kann. EW: Das war für mich damals wichtig. Ich hatte ja vorher Skulpturen gemacht, die schnell in diese wilde Schiene gesteckt wurden. Ich wollte an und für sich Maler werden und da, wo ich die Aufnahmsprüfung gemacht habe, in Salzburg, war es so, dass die mich nicht in der Malerei akzeptiert haben, sondern in die Bildhauerei gesteckt haben. Und das war für mich ein Schreck, weil ich habe nie, bis damals zumindest dreidimensional gedacht, sondern immer nur in Bildern. Ich habe die Welt in Bildern gesehen und plötzlich behaupten die, ich soll Bildhauer werden. Das hat mich super irritiert und hat mir den Boden unter den Füßen weggezogen. Dann habe ich mich aber dem gestellt und gesagt – okay, jetzt probier mal, schau was kannst du damit machen und dann habe ich begonnen – auch aus Trotz – klassische Bildhauerthemen zu behandeln – Gehende, Schreitende Reiterstandbilder – aber mit Abfallmaterial, zusammengenagelte Bretter und dann noch bemalt. Weil ich ja die Malerei noch in mir hatte und da habe ich eine ganze Reihe von Skulpturen gemacht, Anfang der Achtzigerjahre. Die wurden sofort – ab der zweiten Skulptur war ich schon bei einer Ausstellung bei der Galerie Nächst St. Stefan – verkauft und sofort war ich auf einem Zug, der abgefahren war. Entdeckt als Neuer Wilder und das gefällt einem natürlich am Anfang als Student, es war super, alle wollten das, alle haben es gekauft und so weiter. Jetzt ärgert mich das, weil diese Arbeiten ständig auftauchen in irgendwelchen Dorotheen und sonstigen Auktionen. Nach einigen Jahren, nach drei Jahren oder so, habe ich mir gedacht, hoppla, das wollte ich eigentlich gar nicht, das bin eigentlich nicht ich und habe die Bremse gezogen und bin sozusagen von dieser Schiene runter. Es hat dann mehrere Jahre gedauert und der Neubeginn waren die Staubskulpturen. Da haben natürlich alle aufgequitscht, da waren alle gegen mich und auch meine Kollegen. Nicht, dass ich jetzt Staubskulpturen mache, hat sie gestört, sondern die haben das einfach nicht ernst genommen. Die Kollegen haben mich als Verräter gesehen, die haben gedacht, ich verlasse jetzt diese wilde Malerei, diese wilde Skulptur und fange jetzt was anderes an. Es sind auch alle Galeristen abgefallen bis auf eine, alle Kritiker, Kuratoren, die waren alle, auch die Sammler, gegen mich. Aber für mich war das alles erledigt und das war mein Nullpunkt. Und darum setzt auch die aktuelle Ausstellung im MUMOK dort an und nicht davor.

TR: Diese Staubskulpturen manifestieren für mich so etwas wie das Negativbild einer Skulptur. EW: Ja es ist genau das.

TR: Ich habe mit einem Fotografen gearbeitet und der setzte Polaroids ein. Beim Polaroid gibt es beim Abzug den Abklatsch vom Polaroid und das ist so etwas wie eine Negativzeichnung und das hat mich plötzlich wesentlich mehr interessiert als das fertige Foto. Wenn man jetzt sagt, die Staubskulptur stellt so etwas wie die Minusskulptur dar, gibt es da eine direkte Verbindung zu deinen One-Minute-Skulpturen. Also ist das der nächster Schritt gewesen? EW: Nein, das ist nicht so schnell gegangen, da waren am Anfang eben diese Staubskulpturen und parallel dazu die Kleiderskulpturen. Da habe ich dann begonnen, alles das zu bearbeiten, was um mich so ist. Der Staub, die Kleider, meine eigenen; und auch die Kleider haben von einer Abwesenheit erzählt, von der Abwesenheit des Menschen. Ich habe Kleiderskulpturen gemacht, da habe ich Mäntel über Podeste – sieht man in der Ausstellung – gespannt und der Mantel vermittelt noch etwas Antropomorphes durch die Verbindung mit dem Menschen. In Wahrheit wurde der Mantel über einen Sockel gespannt, das heißt, er hat sich mit einer geometrischen Figur verbunden und dieser Störfaktor hat mich interessiert, das hat mir einfach gefallen damals. Und also der Hausstaub, der Staub ist ja nie wirklich gefallen, den habe ich ja gestreut, also ich bin ja kein Pathetiker, dass ich jetzt drei Monate warte bis der Staub fällt. Es geht ja nur ums Bild, den Staub habe ich aus dem Staubsaugerbeutel ausgestreut. Kann man auch, wenn es in Museen ausgestellt ist und wenn es zerstört wird, sofort wieder machen. Da kriegen die Galeristen oder die Museen ein Zertifikat, um das wieder machen zu können. Das Kunstmuseum St. Gallen hat eine große Vitrine gekauft, die ist ihnen umgefallen, dann haben sie mich ganz entsetzt angerufen – die Arbeit ist kaputt, wie können wir das je wieder gutmachen? Ich sagte: Nehmen sie einen Staubsaugerbeutel und streuen sie den Staub auf. Die waren darauf irgendwie ganz entsetzt. Ich habe mich geweigert es zu tun, ich habe gesagt, ich mache es nicht mehr, ich habe es einmal gemacht, jetzt müssen sie es machen und sie haben es dann selber gemacht.

TR: Ja, das heißt aber, die Skulptur ist trotzdem real vorhanden? EW: Es geht um das Mentale, Beuys ist ja auch nicht mit dem Coyoten wirklich eine Woche im Käfig gesessen, sondern ist am Abend ins Hotel schlafen gegangen.

CWD: Ständig raus gegangen ist er – ja klar. EW: Ich meine, es geht nur um das Bild. Darum geht es auch bei diesen Sachen. Irgendwann hat es mich gereizt wieder über den Menschen zu arbeiten – weil ja Kleidungsstück und Mensch so nahe ist. Ich habe Videos gemacht, wo ich den Menschen statuarisch zeige als Skulptur und das bedeutet Stillstand, und wir sind eben kein Stillstand, sondern wir bewegen uns. Es gibt ein Video, wo ich einen Freund bitte einfach stillzustehen und dem habe ich einen Topf aufgesetzt, damit man nicht sieht, dass sich die Augen bewegen, weil die Augen kann man ja nicht ruhig halten. Stillstehen drei Minuten – da habe ich ihn gefilmt und dann den Film auf eine Stunde geloopt. Dann sieht man das Video, da steht er nur still, aber sofort spielt ja sozusagen unser Hirn uns einen Streich und wir sehen Bewegung hinein, weil wir ja nicht auf Stillstand programmiert sind, sondern man sieht ein bisschen die Hände wackeln oder wie er wackelt. In Wahrheit steht er einfach still und das war dann die interessante Frage für mich – ist das jetzt eine Skulptur oder ist es eine Performance? Und in diesem Zwischenbereich habe ich einiges gemacht und gleichzeitig mit diesen Pullover-Arbeiten begonnen, die mit zwei Nägeln an der Wand nach einer Gebrauchsanweisung aufgehängt werden mussten von den jeweiligen Sammlern oder Galeristen, weil die Pullover aufgrund von zwölf verschiedenen Hängungsformen funktionieren. Da geht es darum: Es sind zwei Nägel an der Wand, ich habe einen normalen Pullover genommen, ausgezogen und nach einer gewissen Anleitung aufgehängt. Und siehe da, es entsteht das Urinal von Duchamps oder was auch immer. Das ist erstens eine Handlung und zweitens existiert die Skulptur nur so lange, wie sie eben da oben hängt. Wenn man sie wieder herunternimmt, ist es wieder ein normaler Pulli, den man anziehen kann und damit weggehen. Wie bei jeder künstlerischen Arbeit wurde der Beginn definiert, das ist klar, aber es wurde auch das Ende mit einbezogen. Das hat es auch schon vorher gegeben, das ist nichts Neues, aber für mich war es neu. Die Arbeit hat nur für eine bestimmte Zeit existiert und diese ist dann immer kürzer geworden und plötzlich war ich bei ganz kurz. Ich habe Skulpturen gemacht, die über 20 Sekunden gedauert haben, das ist sind diese Pulloverskulpturen, wo die Leute in Pullovern drinnen stecken. Nach 20 Sekunden kam die nächste Position und dann die nächste und nächste – so eine Fülle von Skulpturen habe ich damit ausgeworfen. Wenn man das Video sieht, sieht man zwar immer nur eine Skulptur, aber wenn man sich umdreht und weggeht und dann wieder hinschaut sieht man die nächste Skulptur. Aber jede Skulptur hat nur für 20 Sekunden existiert – also ganz kurz. Und der nächste Schritt war dem einen Namen zu geben: One-minute – Einminuten-Skulpturen, ich habe damit ein Schlagwort kreiert, das werbewirksam war und es hat auch funktioniert.

TR: Jetzt kann man natürlich eine Verbindung, ich spreche einmal in den freien Raum, also zu Franz West sehen, der mit seinen Paßstücken auch den Rezipienten mit einbezieht … EW: … mit einbezieht und sozusagen damit in ein direktes Handeln hervorruft, ja es gibt auch Anweisungen von West zur Benützung und sein Anliegen ist ja auch Befindlichkeiten rüber zu bringen und da ist natürlich auch eine Querverbindung vorhanden. Es gibt aber nicht nur den Franz West als Querverbindung, es gibt auch Franz Erhard Walter als Querverbindung zum Beispiel, der sehr früh, also in den Sechzigerjahren mit diesen ganzen Gebrauchsanweisungen angefangen hatte. Da gibt es sicher viele Querverbindungen, die gibt es aber immer. Ich meine, man ist ja immer als Künstler in dieser Position, man erfindet etwas, was andere schon hundertmal erfunden haben. Die Frage ist – mache ich es trotzdem und versuche der Sache ein anderes Couleur zu geben oder eine andere Richtung? – und ich habe mich einfach dafür entschieden, da weiterzumachen. Und die Anderen haben sich auch dann ganz woanders hin entwickelt, heute redet keiner mehr über den West. Mir ist inzwischen sogar aufgefallen, dass der West jetzt Blechskulpturen macht, wie ich sie gemacht habe ca. 1997, diese ganzen Knödeln da, die er heute macht.

TR: Ich versuche ein österreichisches oder ein fast Wiener Spezifika herauszuholen, eine Art psychophysische Realität in der Skulptur, auch in der Tradition von Freud gesehen, und ich meine jetzt nicht die Parallelität des Werks, sondern eine thematische Kontinuität, wo man sagen kann – von der Freud-Couch zum Wurm-Pullover – als Gedanken auch einer bestimmten Psychoplastik? EW: Ja klar – Freud, Wittgenstein all die. Wir wurden ja 700 Jahre von einer Familie sozusagen regiert, niederregiert. Die Habsburger, 700 Jahre, das muss man sich mal vorstellen, es heißt immer Monarchie, aber in Wahrheit war das eine Familie. Wie nennt man das woanders – Oligarchie. Und das war die eine Seite und die andere Seite war die Katholische Kirche. Das sind schon gewaltige Machtblöcke und das monarchistische Staatssystem war ein extrem Restriktives, es war ein Beamten- und Polizei- und Militärstaat bei uns. Das war nicht so wie in anderen Ländern, wie in Frankreich, wo es um Freigeistigkeit gegangen ist, es wurde zwar auch dort unterdrückt, aber bei uns war es so richtig, aber so richtig heftig. Und das sich da natürlich dann plötzlich diese Türen und Tore alle auftun, dass es dann sozusagen diese Extreme gibt wie Wittgenstein und Freud, ist irgendwie fast logisch, eine logische Folge und all die anderen noch, die dann dahergekommen sind. Interessanterweise waren die meisten Juden, auch weil es den Christen verboten war. Man weiß ja von den Habsburgern, dass zum Beispiel Kaiser Franz Josef Bildung abgelehnt hat und Bücher zu lesen, das war ein Faux-pas in der aristokratischen Gesellschaft. Die Intellektuellen, die wurden nicht geachtet, das waren irgendwie Würstchen, die Gesellschaft hat es nicht für notwendig gehalten, sich mit Büchern zu beschäftigen, weil sie sind jagen gegangen, sie waren die Herrscher, sie mussten Soldaten sein und fertig. Also hat man diese Intellektualität auch aus den ganzen Kreisen verdammt. Darum ist auch die österreichische Gesellschaft heute noch so intellektualitätsfeindlich, glaube ich, weil das immer noch nachwirkt. Das waren die Juden, das waren halt andere Gesellschaftsschichten, die gewirkt haben. Also vielleicht stimmt es auch nicht, so sehe ich das – aber ich bin ja auch kein Soziologe.

CWD: Eine Freundin war in der aktuellen Ausstellung und ihr wurde gesagt sie denke so wie der Deleuze da kniet. Sie fand das nicht so gut als Idee, aber ich würde nun persönlich gerne wissen, wie Du das Denken von Deleuze vor dem Hintergrund der Meinungsfreiheit bewertest. Die Unterdrückung des freien Denkens hat ja auch in Deutschland eine lange Tradition. EW: Ich glaube, dass es in Österreich oder Deutschland nicht möglich wäre, dieses Denken, diese Art von Denken. Deleuze ist etwas typisch französisches. Egal wer, Baudrillard, all diese Leute, ich glaube nicht, dass die in Deutschland möglich sind. Deutschland hat Heidegger und hat Adorno und Marcuse und all diese Leute hervorgebracht. Ich bin ja kein Philosoph, ich dilettiere ja, aber es gibt Gemeinsamkeiten zwischen Kunst und Philosophie – wenn es um Welterklärung geht, denn der Künstler macht ja auch in gewisser Weise Welterklärung und dieses ständige Scheitern der beiden interessiert mich, schon weil sich diese Fragen immer wieder neu stellen und immer wieder verschiedene Aspekte bearbeitet werden. Und dann hat mich Deleuze und auch Baudrillard und Lyotard interessiert, weil die ja alle immer wieder von der Kunst wahnsinnig besetzt und in Beschlag genommen wurden. Es hat in den 80er Jahren damals ein berühmtes Interview mit Baudrillard gegeben. Baudrillard wurde in der Kunst Länge mal Breite verwendet, vor allem von den Amerikanern damals, Jeff Koons und Haim Steinbach und anderen. Er wurde ja immer zitiert und er hat dann gesagt, er findet es entsetzlich, weil er mag diese Kunst überhaupt nicht, er findet es grauenhaft und er hat sich dezidiert dagegen ausgesprochen; auch gegen diese Vereinnahmung. Und mich hat das einfach gereizt, dem Deleuze einen deutschen biederen Pullover anzuziehen, das ist nämlich kein französischer Pullover, außerdem hat es mich interessiert, ihn nach vorn knien zu lassen, ich weiß nicht mal warum. Es hat nichts mit Dekonstruktion zu tun, sondern das hat mich einfach gereizt. Es gibt ja viele Teile, es verbindet sich ja immer sozusagen mit der Sicht auf die Welt und da gibt es einen Teil, der wirklich unbewusst ist, der sehr viel mit Intuition zu tun hat und davor schrecke ich nicht zurück, das zuzugeben. Ein großer Teil meiner Arbeit passiert aus dem Bauch, aus der Idee und der Intuition heraus, viele Künstler genieren sich dafür, ich nicht.

CWD: Das ist ja auch kein Grund! EW: Adorno hatte die deutsche, die typisch deutsche Intellektuellenhose an, der hatte diese Cordhose an. Meine Arbeit mit Adorno heißt ja Adorno als Oliver Hardy in The Bohemian Girl und das Bohemian Girl ist ein Film von Oliver Hardy und Stan Laurel, wo die beiden gefoltert werden und der Eine wird langgezogen und kommt dann fünf Meter länger raus und der Andere wird eben gequetscht und geht auseinander. Und Adorno hat ja sozusagen dieses gequetschte Gefühl, durch sein Verantwortungsgefühl dem Holocaust und all dem gegenüber. Er war ja derjenige, der gesagt hat, es sei barbarisch nach dem Holocaust Poesie zu schreiben und Kunst erscheint eben hehr und heilig und ernst und so weiter. Da mache ich mich auch ein bisschen lustig darüber oder stellte es auch zur Diskussion, weil ich glaube, es ist einfach wieder möglich. Es war ja bestimmt eine Zeit lang so. Aber das hat sich wieder überholt. Darum gibt es ja auch eine andere Installation von mir, die heißt Adorno lag falsch mit seiner Theorie von Kunst. Das ist eine Bretterinstallation, wo rosarote Bretter in einem Raum liegen mit Zeichnungen darauf, wo man den Hegel mit seinem Hintern unterstützen kann indem man ihm die Hand gegen die Wand drückt und weitere verschiedene körperliche Übungen machen kann. TR: Um auf die österreichische Befindlichkeit zurückzukommen: Eine Hauptarbeit ist ja die Arbeit House-Attack, die für mich fast so etwas wie ein Signet einer Befindlichkeit darstellt. Siehst Du sozusagen unsere Befindlichkeit definiert im Einfamilienhaus? EW: Schon ganz gewaltig. Ich meine, das ist sozusagen eine Stimmungslage, die das Land beherrscht, und die geht vom Einfamilienhaus aus, diesem Kleingeist, der damit verbunden ist. Und der wurde ja salonfähig gemacht auch durch den Schüssel und durch alle anderen auch. Es ist völlig wurscht, ich meine, es ist vollkommen Scheiße, Zehn vor Zwölf, vollkommen egal, aber mir ist der Schüssel immer ein besonderer Dorn im Auge, weil er es eben zugelassen hat, weil er sich bedient hat und sich instrumentalisiert, die instrumentalisiert hat – er hat eben den Haider hinein genommen. Zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg wurde eine bürgerliche Rechtspartei, die rechte Rechtspartei wieder in die Regierung reingeholt, was einfach unerträglich ist. Schüssel hat diesen Kleingeist wieder zugelassen und es ist ja nicht nur der Kleingeist, es ist ja auch das Faschistoide, die faschistoiden Tendenzen, die es immer gegeben hat. Aber er hat diese Tendenzen wieder hoffähig gemacht, diese Leute wieder hereingelassen und das ist unerträglich, das ist echt unerträglich und damit auch diese ganzen – ich weiß es jetzt nicht, ob es der Schüssel war oder wer auch immer – Neidgeschichten. Und das ist irgendwie Österreich, das gibt es in Deutschland vielleicht nicht, das weiß ich nicht, aber bei uns gibt es das sehr wohl. Das alles, was ein bisschen besonders ist, alles, was sozusagen aus der Masse heraus sticht, wird kritisch beäugt und die Künstler werden kritisch beäugt und die Sportler, wenn sie Erfolg haben. Alles was Erfolg hat, öffnet sozusagen den Neidkomplex neu, und ich empfinde das sehr stark so.

TR: Das Haus greift ja eigentlich das Museum an, und es ist sozusagen wie bei einem Hurricane. Es wirkt, wie wenn es 500 Meter in die Luft geschossen worden wäre, und dann landet es am Eck des neuesten Hauses, das eigentlich die zeitgenössische Kunst für Österreich repräsentiert. EW: Die wird auch immer angegriffen von dieser Ecke her, immer und immer wieder. Ich meine, die Kunst, das ist immer ein Dorn im Fleisch des Kleinbürgers. Warum weiß ich nicht, aber es ist so. Du musst Dir das so vorstellen: blaue Lagune – Du weißt, was das ist – “blaue Lagune” – Abschussrampe, Einfamilienhaus, zack auf das Museum.

TR: Also im besten Fall würde eigentlich die Befindlichkeit des Einfamilienhauses durch zeitgenössische Kunst irritiert und im schlechtesten Fall würde die zeitgenössische Kunst durch das Einfamilienhaus so in Frage gestellt, dass sie keinen Raum in unserer Gesellschaft mehr hat; das sind sozusagen die zwei Möglichkeiten. EW: Ja, aber auf der anderen Seite ist mir die Kunst ja im Prinzip relativ egal. Es geht ja vielmehr darum, dass sozusagen unser Lebensqualität ständig abnimmt, weil sie ständig verkürzt und ständig vereinfacht wird. Um die Jahrhundertwende hat es bei uns noch an die 350 verschiedene Gemüsesorten gegeben, jetzt gibt es vielleicht noch 20 oder 30, wenn überhaupt. Und es zieht sich ja alles so durch – ein Abnehmen an Qualität, ein Zurückschrauben an Erwartungen, ein immer weiteres Absinken, und man sieht es, und manifest sieht man es eben in der Architektur, in allem, was uns umgibt. Also, ich sehe es so und ich empfinde es so.

CWD: Was ist Deine Lieblingsarbeit in der Ausstellung? EW: Das kann ich Ihnen jetzt nicht sagen.

TR: Ich habe Dir die Frage schon bei der Eröffnung gestellt und Du hast geantwortet “der telekinetisch gebogene Bus”. EW: Ja genau, der Bus, auch wegen dem Darstellen, dass man mit Gedankenkraft Skulpturen machen kann. Was mich irgendwie reizt, diese Vorstellung, dass sozusagen ein Telekinetiker, ein Jogi, den Bus gebogen hat.

TR: Das ist ein guter Schluss. “Bildhauerei ist Arbeit am Zu- und Abnehmen, man kann auch sagen, Bildhauerei ist Arbeit am Volumen.” “ Aber es war in der Tat so, dass ich Erlebnisse hatte und diese mir dann ermöglichten – auf diesen Drang, die Kunst und die Theorie zu verbinden – verzichtet habe und direkt von meinem Umfeld, also meiner Welt, ausgegangen bin und versuche das, was ich Weltsicht nenne oder Welterklärung in die Arbeit einzubauen. Und ich arbeite jetzt über meine gesamte Welt, über alles was ich sehe.” “Es gibt einen Teil, der wirklich unbewusst ist, der sehr viel mit Intuition zu tun hat und davor schrecke ich nicht zurück. Ein großer Teil meiner Arbeit passiert aus dem Bauch, aus der Idee und der Intuition heraus, viele Künstler genieren sich dafür, ich nicht.” “Ich meine, die Kunst, das ist immer ein Dorn im Fleisch des Kleinbürgers. Warum weiß ich nicht, aber es ist so.” Bildtexte: Freudsche Rektifizierung,(Philosophie – Verdauung), 2004 Wittgenstein’s space warp, 2005 Staubskulptur Aperto, 1990, Staub, Holz, Emulsion, Installation, Venedig Biennale Telekinetically bent VW-Van, 2006